――板の上に情を置き去りにした女は，身体がガスになる男以上に化け物だったのかも知れない……
この作品はどんな作品？
本多猪四郎×円谷英二による、60年代東宝怪奇特撮映画の傑作。
芸術に生き、そのために何もかも犠牲に出来た女と、そんな女に恋焦がれ、ガス人間という人生を利用して愛を乞うた男の悲しいすれ違いの物語。CGのない時代に発想と工夫で作り上げた怪奇・怪人も見事！
この作品はどんな人にオススメ？
昭和の特撮技術・その発想や工夫に魅せられた人。
一度でも人前で舞台に立ち、表現活動をしたことがある人。
推し活文化に疲れ、無理をし過ぎている人。
→『ガス人間㐧1号』を観る・購入する
作品データ
原題：ガス人間㐧1号
監督： 本多猪四郎(監督)
円谷英二(特技監督)
脚本：木村武
原作：ジョン・メレディス・ルーカス『ガス人間』
音楽：宮内國郎
撮影：小泉一(本編)
有川貞昌(特撮)
上映時間：91分
出演者：
岡本賢治警部補：三橋達也
甲野京子：佐多契子
藤千代：八千草薫
ガス人間・水野：土屋嘉男
佐野博士：村上冬樹
田宮博士：伊藤久哉
猫背の老人鼓師：左卜全
川崎(警視庁記者クラブ)：野村浩三
葉山(東都新報重役)：山田巳之助
池田(社会部デスク)：松村達雄
紋太夫(舞踏家)：松本染升
※本レビューにはネタバレを含みます。
総文字数:10151文字
読み終わるまでの時間:約25分
〜筆者より〜
2026/07/02よりNetflixで配信されるドラマ『ガス人間』に向け、原典である今作含む変身人間シリーズ3作がNetflixで配信されたので、SSUの連載途中であるが寄り道して鑑賞し、レビューすることにした。
……というのは建前であり、本来先週の段階でSSU第6作『クレイヴン・ザ・ハンター』のレビューまでUP済みであったはずが諸般の事情で遅れてしまいこちらを前倒しにしている……申し訳ない。
今週中には『クレイヴン〜』も上がる予定なので、来週はまた1週間かけて『ガス人間』のドラマ全話感想の毎日更新企画とさせて頂きたい。
また、日曜日には最新作『口に関するアンケート』のレビューも上げる予定である。
今月は新作旧作ともに目白押しだが、共に楽しんでいけたら幸い。皆様も良き映画ライフを。
製作背景:物語に繋がりはない1960年代のプログラムピクチャー
本多猪四郎監督・円谷英二特撮監督による、《空想科学映画》若しくは《変身人間シリーズ》と呼ばれる作品群の第3弾。
『美女と液体人間』(1958)、『電送人間』(1960)に続くこの東宝の特撮映画シリーズは、怪奇映画とSF映画を組み合わせ、大規模予算を掛けずに特撮映画を作る、というコンセプトで始まった。
広義の意味で語ると、変身人間シリーズは『透明人間』(1954)から始まり、『マタンゴ』(1963)までで一つのプログラムピクチャーとなる説もあるが、基本的に物語的な繋がりはなく、登場人物も共通していないため、現在で言う《シェアード・ユニバース》の発想で作られているわけではない。
同じように本多・円谷両名が関わった『ゴジラ』(1954)も区分で言えば空想科学映画シリーズとなるが、こちらとも当然繋がりはない。そもそもゴジラシリーズ自体が、その後作られていく続編ですら物語の直接的繋がりが明言されていないものの方が多く、まだ当時は、そうした作品同士で世界観の繋がりを持たせるような作風は一般的でなかったということだろう。
ただし、どの作品も共通して、大作志向に向かう1950〜60年代の映画産業へのカウンターであるかのように、発想の面白さと物語の心理的描写で勝負している作品である。製作スタッフも共通しており、そうした意味では確かに、東宝としては同系統の作品群として企画したものだったのだろう。
今作の検討用脚本は前作『電送人間』とほぼ同時期に出来上がっており、この時点で『美女と液体人間』と合わせシリーズとして扱う構想は出来ていたようだ。脚本の着想にはジョン・メレディス・ルーカスの短編『ガス人間』があるとされ、脚本段階では“原作”と表記されていたが、映画のクレジットには明記されておらず、あくまで発想の借用という形だったのだと思われる。
『電送人間』では当時多忙だった本多から福田純に監督が交代していたが、今作では製作予定だった『今日もわれ大空にあり』の企画が頓挫し(その後1964年に古澤憲吾監督で製作)、本多が監督として再登用された。
2026年7月、Netflixオリジナルドラマとしてリメイク作品が公開予定。
まだ映画に現代のようなCG技術が用いられる以前、発想と特撮の工夫によって作り出される怪奇の姿は実に見応えがあり、情念と悲哀にまみれたその物語は、古き良き和製ホラーの色もありながら、2020年代に観ても非常に普遍的なものだ。
映像論:CG未発達の時代に工夫を凝らした特撮による怪異と物語の見せ方
ガス人間の恐怖と性質が画だけで伝わる
今作のガス人間の造形には、映像技術が未発達だった時代の工夫が詰まっており、円谷特撮が築いた映像への探究心や、現在の邦画の原典が詰まっている。
出頭してきた水野が警察の前で初めてガス人間に変化していく姿は、本編が40分以上経ち、物語も約半分が過ぎたところでようやく観ることが出来る。前半ではガス人間の犯行の様子を外から見せて正体不明の姿を想像させ、中盤からは特撮技術でその怪異を見せていく……この“焦らし”の感覚が良い。
服が少しずつたわみ、するすると落ちていく様は、ただ身体が透明になる透明人間とは違い、身体がガスになる、ということを指し示す重要な演出だ。ここで身体の輪郭が残ってしまうと、同じような怪奇映画である透明人間との差異化が出来ない。このアイディア勝負な映像作りに、古い時代の映画の面白さが見て取れる。
その後の、収監された藤千代を助けるために警察署に来たシークエンスでも、牢をすり抜けるために身体を半分ガス化し、服を折り曲げて鉄格子の隙間を抜けていく姿は実に面白く、看守と揉み合う際に掴みかかられた水野が服だけになってしまうあたりも、撮り方の工夫でガス人間の特性がよく表現されている。
ガスとして人の身体に入り込んで内側から窒息死させるという殺し方も、人間には防ぎようのない恐ろしさであり、銃を撃ってもすり抜け、空中を舞って空さえ飛べる見えない存在にどう対処すべきか……勝ち目のない怪物であることが、きちんと観ている側に理解できるようになっている。
ガス人間を象徴するガスはドライアイスの煙を主に用いているが、周りの温度の変化で方向を変えるドライアイスの扱いはかなり難しく、コンピューター上でエフェクトを動かすことの出来ない時代に、ああして煙を生き物のように見せる円谷の映像技術の高さには目を見張るものがある。
下へと向かうドライアイスの煙を追いかけるために逆向きのセットも構築したと言い、“主役”であるガスの動きに、まったく不自然さを感じさせていないのは流石の手腕だ。
円谷英二の発想と技術が作り上げたガス人間という怪異
今作は変身人間シリーズの3作目ということで、映像としてもある種の集大成になっている。
水野の身体がガス化していく映像は、演じた土屋嘉男に似せて作ったゴム人形に背広を着せ、ピアノ線で立たせた人形の空気を抜いていくことで服が少しずつ落ちていく様子を演出している。人形の内側にはドライアイスの粒が仕込まれ、人形が萎むタイミングで足元のタライに仕込んだ水にドライアイスが落ち、人間がガス化していく画が出来上がる。
ガスから人間へと戻るシーンではその映像を逆回転させて使っており、これは1作目で液体人間が液状になる映像と同じ技術の応用だと言う。
また、ガス人間へと変化していく水野の青白い顔はオプチカル合成という技術で、『電送人間』で用いた移動マスク合成の技術を更に一歩進めている。土屋の顔に青白い照明を当てた映像を、本編映像のフィルムに重ね合わせて一本のフィルムとして焼き付けており、その薄ぼやけた幽霊のような残像と、目元が黒く落ち窪んで見えるメイクも合わせ、どこか現代のJホラーの怪異にも通ずる不気味さがある。
その身体が透明になった本編映像も、《ロトスコープ》という実写のモデルの動きをアニメーション化する技術を用い、一コマ一コマ手描きで描いたものを合成している。
単純にCG加工した映像とは違う、その手作り感溢れる故の独特の気持ち悪さは、現代の技術で出すのは難しい恐怖の表現でもあるのかも知れない。
本多猪四郎の映像的遊びと美しさによる物語表現の深み
今作の映像は当時主流になっていた《東宝スコープ》と呼ばれる横長のアナモルフィック・レンズで撮られており、作品全体が横に広い映像になっている。
その横広映像をしっかりと活かし、終盤の藤千代の舞踊の舞は舞台全体を映しながら藤千代の凛とした孤高の美しさを表現し、観客席では、画面のちょうど真ん中でどっしりと座り込む水野の姿を強調する。
冒頭の銀行強盗のシークエンスでは左から右へゆっくりとカメラをパンして空間の広さと犯人の目線を表現しており、画面の大きさを存分に活かした映像と、それによるシンメトリーな画の作りを楽しませてくれる。
その他にも映像演出の面白さはあり、冒頭のガス人間を追う警察車両はわざと手ブレを残した映像で車を映しており、その緊迫した状況がしっかりと感じられるのも実に良い演出だ。
中盤で京子が運転する車とはその揺れの大きさが明らかに異なっており、こうした運転手の状況や環境で細かく映像を変えているのは、本多監督の演出力がよく表れている。
佐野博士の研究所のリアリティのなさは、さすがに2026年現代に観ると笑ってしまうほどのチープさがあるが、そうしたところにも、後の『仮面ライダー』シリーズや『ウルトラマン』シリーズへと続く、日本の特撮映画・ドラマにおける“秘密結社”“マッド・サイエンティストの棲家”の雰囲気が感じられて微笑ましい。
水野が寝かされる部屋の妙にゴツゴツした機械的装飾も含め、そのリアリティよりもわかりやすさを重視した画の作りが、情念たっぷりの昭和の邦画らしい物語を、フィクションの枠に押し留めてくれているとも言える。
ただし、このシークエンスでの画面をわざと斜めにズラした映像は不安を煽り、この物語の先を知る観客にとっても、この倫理の狂った博士の向かう果てに絶望しかないことをハッキリと示す画の作りだ。
同時代のフィルム・ノワール的怪奇映画『ボディ・スナッチャー/恐怖の街』(1956)や『ハエ男の恐怖』(1958)などのドイツ表現主義的な匂いも感じられ、まだ“科学”というものそれ自体がフィクショナルで、恐ろしいものだった時代の表現が感じられる。
演出論:1960年代=昭和の価値観を理解した上で見る細かな人物描写
“職業婦人”京子の前時代的な扱い
全体的な演出には、昭和の邦画特有の、現代の価値観で見るとかなり古臭い表現もあるが、何しろそこは1960年公開、今から60年以上前の作品である。
そうした点も含めて、現代との違いを楽しむのも一興であるし、現代の生活の尊さや、逆に普遍的に変わらないものを感じるのも良い。何より、今作はリメイク作品が公開されるので、そうした表現の違いをすぐに楽しめるのもまた興味深いことだと思う。
例えば新聞記者である京子の描写や、水野の就職については、現代であると理解するのが難しかったり、違和感を覚える人も少なくないだろう。
京子は新聞社で働き、仕事も出来るように描写されてはいるが、「僕が女子なら(刑事と知り合いなんて)張り切るとこだ」という明らかなセクハラを男性記者が言っていたり、それを京子自身がさして気にしていない風なのは、やはり時代性を感じる。
同時代の他の作品を観てもそうだが、この時代の所謂“職業婦人”には女性記者というものが多い印象だ。
1960年代、戦後1947年の民法改正による家制度・戸主制度の廃止で女性の雇用や、仕事の幅は広がってはいたが、まだまだその仕事上の役割は“結婚までのキャリア”。高度経済成長期の日本は“男は仕事、女は家庭”という弁説が罷り通っていた時代である。
京子にしても、会社側からすれば書き続けることを期待しているわけではなく、懇意にしている岡本刑事との繋がりが特ダネを運んでくるのを期待しているだけに見える。
中盤、京子が社告を打ってガス人間との対談を持ち掛けた際も、企画したのは京子だが、あくまで水野と対面するのは編集局長やデスク、男性記者たちだけだ。京子の性格描写を見ると自分にも対面させるよう言ってもおかしくなさそうだが、そもそもそうした時代ではなかったということなのだろう。
より良い生活を求める若者の苦悩には現代に通ずる痛みもある
また、水野の仕事への向き合い方も、当時の就労環境や給料体系を知らないと少し理解が難しいかもしれない。
水野が希望し、体格によって叶わなかった《航空自衛隊》は当時の男性にとって花形職業である。1960年には浜松の第1航空団に空中機動研究班が新設され、現在で言う《ブルーインパルス》誕生のキッカケとなっている。
この操縦士と言えば、月給は2〜4万円、当時は一般的な初任給の平均が1万3000円程度で、物価は現代の約1/15〜1/20の時代である。それからすると、操縦士はかなりの高給取りだ。比べて、水野が勤めた図書館司書の当時の給料は1万3000円を前後しており、凡そ平均的な金額と言える。
その視点があると、佐野博士の実験に水野がさして怪しまず参加した理由もわかりやすくなる。
佐野博士が提示した月2万は、一般的な給金の1.5倍程度……現在で言うと40〜45万ほどになるだろうか。それを大した苦労なく手に入れられ、しかも花形職業への道が開けるかも知れない。とんでもない高額というわけでもないので怪しさを感じにくかったという水野の言葉は、こうしたところからリアリティが出てくる。
逆に言えば、その程度の礼金で若者を騙し、水野以前に何人もの学生を犠牲にしていたと思われる佐野博士の異常性も、そしてそれに乗ってしまう当時の若者の苦悩もまた強調される。
水野の話を聞いた新聞社の編集局長が「佐野さんはそんな人じゃない」という言葉も残しているが、佐野博士は一般的には生物学の権威であり、こうした声が上がる程度には人柄も保証された人物だったのだろう。
そんな人間の持つ冷たい狂気には、薄ら寒いものを感じてしまうものだ。
『ゴジラ』もそうだが、この時代の特撮作品はこうした科学の暴走によって出来上がる怪人・怪獣が多く登場している。
これは前述した科学という未知への恐怖と共に、戦後間もない時代であることも関連しているのだろう。世界唯一の核被曝国であり、その爪痕がまだあまりにも濃厚だったこの国において、戦後のこうした物語は、戦争の犠牲者をどうしても意識せざるを得ず、ゴジラにせよ水野にせよ、その目線は間違いなく含まれている。
だからこそ、ある意味時代に取り残された藤千代という存在に、水野は惹かれ、この物語の業が生まれたのではないだろうか。
キャラクター考①:芸術と誇りに生きた気高き鬼・藤千代
春日流本家家元としての誇りに生きた不自由さ
今作はやはり、藤千代を演じた八千草薫の圧倒的存在感により物語が形作られている。
岡本が「この世の人間とは思えないね」と語るように、その凜とした佇まいと、どこか冷たさすら感じさせる芸術家然とした美しさがあればこそ、彼女と水野の間にある、“圧倒的に超えることの出来ない一線”が表現できるのだ。
冒頭で描写される藤千代は、日本舞踊の大家:春日流の家元ではあるものの、家は枯れ木・枯れ草に覆われ、車も持たず、弟子には去られ、その弟子の築いた別派の方が大きくなる没落振り……それでも、彼女の春日流本家家元の誇りは決して揺らがない。
金銭は目的ではなく手段であり、誇りを形にするための道具である。だからこそ、水野から金を受け取った直後に彼女は車を手に入れ、その身なりを整え、離れていった分家筋の協力を金で買い付ける。
1960年の日本では必ずしも乗用車の普及率は高くなく、あくまで車は特定の富裕層の乗り物であった。前述の給料と比して、この時代の大衆車の値段は高く、一般家庭層に“マイカーブーム”が広がるのはもう少し先の時代である。
とは言え、日本舞踊の大家ともなれば車の一台は持っていても当たり前。中盤登場する別派の舞踏家も、当然のように車で藤千代の家を訪れている。彼女にとって車の購入は、春日流の復興を示すわかりやすい手段だったのだろう。
芸に生き、芸に死んだ“情鬼”
藤千代という女性は、どこまでも芸術に生きた女性として描かれているように感じる。
藤千代から水野への感情については製作者の間でも意見が分かれており、水野を演じた土屋は藤千代は水野を愛していたのだろう、と語り、監督である本多は情に絆されただけで愛はなかっただろうと語っている。
筆者としてはやはり、藤千代にとって水野はパトロンであり、彼女は個人としての水野を愛したわけではなかったのだろうと思っている。
勿論、情はあっただろう。芸術家というものは、たった一人でも観てくれる人間、作品を求めてくれる人間がいるのなら、そのために創作を続けられるものだ。現代で言えば、まだ売れていない地下アイドルやバンドマンは、自分の握手会やライブに来る数少ないファンの名前や顔を覚えている人が多い。
それは情愛とはまったく別種の感情だ。こうした現代的な例え方をすると、その裏の感情まで読み取ってしまう人も少なくないかも知れないが、そんなものでもなく……表現者にとって、観客とはある種の共犯であり、孤独な自身の唯一の理解者でもある。
没落し、発表会が出来るかもわからない。切符(敢えてここではチケットではなく劇中通りこう表したい)が売れても、それはガス人間を始末するために警察が買い占めたものだった。
当日会場には水野しかおらず、途中で入ってきた野次馬も、誰も藤千代の舞になど興味はない。
彼女にとっては、水野ただ一人が、彼女の芸を見てくれる人だった。
同時に、藤千代自身が、再び集った弟子や分家筋、会場にすら見放され、勾留され、新聞にも載ったことで、自身と春日流がもう後戻りできない、“ガス人間の共犯”として世間に見られていることもわかっていたのではないか。
だからこそ、彼女は水野と共に自ら死を選ぶのだ。あれは水野と心中したのではなく、罪を背負ったまま春日流と共に死んだのであり、だからこそ、恐らく彼女と人生を共にして来た爺やもその死を共にする。藤千代の共犯者は、水野ではなく爺やただ一人だった。
藤千代が演じた『情鬼』は今作におけるオリジナルの演目であり、舞台上の彼女は演舞終盤で鬼となり、そのまま舞を終わらせる。
藤千代は、鬼になることを自らに課した存在だ。芸術に生き、芸術のためならば、情を置いて鬼にすらなれる存在。彼女は舞台上で鬼となり、その鬼を舞台の上に置いて去った。
水野と抱き合った最後の瞬間の彼女は人間だったのかも知れないが、春日流家元の藤千代という女性は、既にあの最後の鼓が鳴った時に死んでいたのだろう。
キャラクター考②:ガス人間・水野が求めたもの〜超えた一線と我欲の果て
水野が見ていたのは、藤千代ではなく自分自身の弱さ
今作は業と業とが絡み合う物語だ。
水野は「誰もが誰もを犠牲にして生きている」と語り、「今の世の中で他人のことを考えてる奴なんているもんか」と言い放つ。
水野も藤千代も、彼らは他者の犠牲の果てに自らの目的を追求し、そこには愛よりも情よりも、ただ我欲があった。
藤千代と水野の関係は、あくまで一人の芸術家とその観客でしかない。そこに圧倒的な藤千代と水野のすれ違いがあり、こうしたテーマは現代にも通ずるものがある。だからこそ今作は令和の時代にリメイクされることになったのではないだろうか。
恐らく水野もまた、彼女の舞より、彼女自身への興味と愛情が強く、だからこそ彼は「僕たち今日結婚するんです」という言葉を漏らす。
そこに、藤千代の感情や、決断を委ねた様子はない。あくまで水野個人の願望であり、彼の頭の中だけにある妄想的な未来予想図だ。
水野の愛が、藤千代ではなく自分自身に向けられているのは、藤千代を脱獄させようとしたときの台詞からもわかる。
藤千代は自身に罪がないことも、春日流を守りたいという思いも強くあることからそれを拒否するが、水野はそれでも「毎日でもやってやる」と応えている。
なぜガス人間は独りで死ななければならなかったのか
水野という男は、藤千代との関係性……芸術家とその観客という一線を踏み外した。そこには水野自身の自己顕示欲、自己承認欲求も確かにあったはずだ。
水野は劇中、図書館の司書である自身に劣等感を感じており、その仕事にも満足していないことが語られているが、1960年の大学進学率は決して高くなく、男性でも13％程度のものだった。
航空自衛隊への就職の希望も合わせ、金銭的な理由や、体格によってそれらは阻まれ、彼自身は決して納得していなかったのだろうが、その生き方は決して卑下するようなものではなく、ごくごく当時の平均的な生き方だったはずである。
だからこそ、彼はそれに満足出来ない。自身には、もっと強い可能性があったと信じている。
水野は藤千代を救うために自首した際にも新聞の記者団を連れ添い、京子に誘き出された際には、嬉々として新聞社にやってくる。
インタビューに応える水野の姿は、まるで自分自身がスターにでもなったかのように自信に溢れているのだ。
作中明言はされないが、水野は図書館の司書として、ずっと藤千代に恋焦がれていたのではないだろうか。けれど自分に自信の持てない彼にとって、藤千代は遠い世界の存在だった。
「ガス人間になったから付き合えるんです。金のかかる人だ」
この言葉には、水野が愛を請うたのではなく、ただ愛を買おうとしていたことさえ示されている。
だからこそ、ガス人間は一人で死ななくてはならなかった。
抱きしめ合い、藤千代はガスに引火させるためにライターを点ける。彼らは同じ場にいたはずだった。
けれど、最後の場面で現れるのは、もはや人の姿にすら戻れなくなった水野ただ一人。一人でその焼けた身体を引きずり、そうしてその遺体は、藤千代へと贈った花輪の下敷きになる。
それはまるで彼への葬送花のようでもあるが、同時に彼の愛が決して藤千代には届かなかったことを、その花を藤千代が拒否したかのようにも見えるのである。
物語論:岡本と京子は水野と藤千代の反転した鏡である
京子という生まれながらに裕福な女性と、怪物になった水野
物語はガス人間を追う岡本の視点で進み、その幼馴染であり恋人の京子との協力体制で捜査は進んでいくが、この二人はあくまで物語の狂言回しでしかない。
二人の間にある物語をカットし、物語はガス人間である水野と藤千代を中心に語られていく。この潔さが、まさに昭和の邦画の“語りすぎない美学”と言えるものだ。
ただこの二人についてもまた、作中の描写から充分に想像出来る余地があり、同じ男と女の立場でありながら、藤千代と水野の物語と対比出来るように作られている。
京子が車を所持している描写は、前述の1960年代初めの乗用車の普及率を考えるとやや違和感があり、それをわざわざ演出しているのも、今作の物語において必要な意味があるからだろう。
京子は劇中岡本に、「結婚するなら父が仕事のクチを聞く」とも言っており、恐らく京子の父はかなり裕福で、社会的地位のある存在なのではないか。
京子が劇中コメディリーフ的な、常にどこか余裕を感じさせる印象なのはそういうことで、彼女は、本当に人生に余裕があるのだ。
体重を落とし、鼻を詰まらせたような発声で役作りをした水野とは対照的に、健康的で快活な女性として役作りが行われているのだろう。
京子と藤千代の理解し得ない対話と無駄のない物語り
そんな京子は生活力に欠ける岡本の面倒を見ており、互いに記者と警官という意味では相互扶助の関係にあるが、実際には喫茶店で珈琲を奢ってもらったりと、岡本が明らかに京子に頼っている姿が描写されている。
京子と岡本の関係にも、水野と藤千代に近いものがあるのだ。
とは言え、京子は生まれながら……恐らく元来富裕層であり、だからこそ幼い頃の岡本が下宿に来ていたという設定もあるのだろう。
一方で水野が、生まれや現在の“本来の生活”に劣等感を抱いていたのは前述の通りだ。
両者は対比関係にあり、男女の別も逆転している。だからこそ、終盤の藤千代と京子が対話するシークエンスにも意味が出てくる。
ここで藤千代と京子の間には圧倒的な断絶があり、京子には藤千代の覚悟が理解できず、藤千代には京子に自身の覚悟が理解できないことが理解できている。
京子の言葉は藤千代に届かず、「同じ女として」と対話を求めたとて、その対話は平行線のまま終わってしまうのだ。
こうした細やかな描写の積み重ねにより、台詞が少なくとも物語は一つ一つにきちんと意味が生まれ、90分の上映時間に無駄なシーンは一つもなくなる。
中盤捕まった偽ガス人間:西山にしてもきちんと最後の展開の伏線になっており、ガス人間の存在で社会不安が広がり、自身の横領や泥棒をガス人間の責任にして逃げ仰せようとする人間の代表として、その存在には意味付けがされているのだ。
総括:時代を問わない普遍的な物語だからこそリメイクに意味がある
今作の物語は、現代社会とはまったく異なる価値観を持っていた60年代の世界が舞台ではあるが、そこで描かれるテーマは普遍的なものであり、むしろ2020年代の現代の方が理解しやすい面もあるのではないかと思う。
現代社会は、芸能と観客の距離がどんどん近づいている。そこに金銭を落とすことも、スマホにかけた指一本でいくらでも行える。
金銭を稼ぐ方法も多様化しており、物価や政治経済も移り変わってはいるが、お金そのものの価値は、60年前と大きな違いはないはずだ。
2020年代には、今作の水野のようにいきすぎた、依存に近い執着により、金銭を無限に送り続けてしまう人も存在している。そして、それを煽る活動者も存在し、その果てに痛ましい事件が起こり、人が亡くなるという事件も起こっている。こうした物語は、60年以上前から我々の身近に常にあったのだ。
水野と藤千代の関係を“推し活”に、水野が佐野博士の実験に参加したことを“闇バイト”に置き換えれば、理解はより深まるのではないだろうか。映画本編の世界はあまりにも遠い過去の風景だが、そこに潜む闇や、そこで踏み躙られる純粋な想いは現代となんら変わらない。
だからこそ、今作は2020年代の今でも観る価値がある。
現代より“少し遠い世界”フィクションの中にそれを観ることで、ほんの少しその在り方にブレーキを掛けられる人もいるかも知れない。ファン活動は、健全に行えば人生を豊かにしてくれるものなのだから。
現代社会は、劣等感を煽るもの、他者と比較する者が日々増えている。水野のように、自身が本当に持っていた価値を見失う人も多くない。
「僕たち……負けるもんか」と言った水野は、きっと本来なら、ガス人間になる前に、誰かを殺める前に、その言葉を言うべきだったのだ。
こうした時代に左右されない物語が描かれているからこそ、今作は変身人間シリーズ3作のうち、現時点では唯一、2009年に舞台版も作られ、この度2026年、リメイクドラマとして復活を果たしたのだろう。
リメイク版のキャストを見るに、岡本と京子の位置には小栗旬と蒼井優がキャスティングされており、他には広瀬すずと林遣都が“動画配信者”という役柄でキャスティングされているようである。
今作とどの程度物語のDNAが一致するのかはまだわからないが、予告映像を見る限り、単純に藤千代の立ち位置に動画配信や投げ銭といった現代用語を当てはめているわけではなさそうだ。リメイクはリメイクとして、まったく新しい作品として楽しむことが出来るだろう。
CGが映画に本格的に使われる遥か前に、身体がガスになる男の悲哀を描き切った今作は、時代を先取りするかの如く工夫を凝らした映像と、時代を問わない普遍的人間の業を描き切っている。
リメイク版を観る前に、そんな作品を是非一度観てもらいたいものである。
⭐ 4.0 / 5.0
📅 2026/06/30(Netflix)
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💨 ガス人間考察レビュー
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